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Full text of "Juan Moreira"

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JUAN MOREIRA 

EDUARDO GUTIERREZ - JOSE J. PODESTA 


Angel Rama 

La creación de un teatro 
nacional 

Cuando Jouvet afirmaba que no hay teatro sin público, obvia¬ 
mente no se refería a las obras dramáticas para las cuales siempre 
es posible prever nuevas instancias de realización escénica, sino al 
acto mismo del teatro, a su intrínseca condición de ser —como la 
misa— una ceremonia que no se justifica si no tiene espectadores 
o, más bien, copartícipes. Están desde luego las poderosas razones 
económicas visto que los intérpretes deben obtener de su oficio el 
sostén diario que no es postergable, pero las hay más profundas. 
Sólo se representa para “otro”. La acción de re-presentar presupone 
un alguien a quien ofrecer ese milagro de la reviviscencia concreta, 
verosímil, de lo supuestamente alguna vez sucedido y este acto no 
se torna real (no se realiza) si así no es vivido en la conciencia 
de quienes lo ven y oyen. Merced a tal comportamiento se trans¬ 
forman en los definitivos creadores: le dan vida y sangre y verdad 
a la ilusión del teatro. 

Cuando tal ocurre hay teatro. Entonces, como en el dicho fla¬ 
menco, “tiembla el misterio”, ya que se instaura una extrañísima 
comunidad humana que religa no sólo intelectual sino vitalmente 
(con la participación de los más enigmáticos laberintos psíquicos 
y las más oscuras apetencias del cuerpo) a un conjunto variado y 
hasta heterogéneo de seres humanos. No se trata de la mera adición 
de público, actores, autor, director, músicos, sino de la composición 
de una figura mayor de la cual ellos son elementos componentes y 
dependientes, en la cual se expresan y donde se reconocen como 
partícipes de un querer ser. 

La historia de estas comunidades constituye la historia del tea¬ 
tro, pero también, subrepticiamente, la historia de los ideales y pro¬ 
blemas de una sociedad humana. Por eso el teatro es arte presentista, 
irrepetible en el tiempo, a diferencia de las obras dramáticas y aun 
éstas pueden faltar en aquél: ya Ortega observaba que ha habido 
brillantes períodos teatrales que no han estado acompañados de una 
producción dramática superior. El teatro se constituye en un sistema 
de signos donde se agrupan y entienden los hombres de un grupo, 
de una clase, a veces de toda una sociedad: ese entendimiento se 
ejecuta a través de la piel misma, en una experiencia de lo concreto 
y lo inmediato, más allá o más acá del arte, pero obviamente siem¬ 
pre en el campo de la cultura, en el significado antropológico del 
término. 


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Los hombres rioplatenses del 80 hicieron esta experiencia a tra¬ 
vés del drama criollo representado en el circo y comulgaron en el 
Juan Moreira de Gutiérrez-Podestá antes de hacerlo en la larga serie 
de melodramas sangrientos que ocuparon la década final del siglo y 
dieron paso posteriormente a los dramas costumbristas y realistas de 
Granada, Sánchez, Coronado. La fecha de 1886 en que fue repuesta 
en el pueblecito de Chivilcoy la pantomima creada dos años antes 
sobre la novela de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira, pero ahora 
hablada, en una rudimentaria versión del payaso de la compañía 
"Pepino el 88", ha sido considerada como punto de partida del teatro 
nacional y por lo mismo duramente atacada por los críticos cultos 
más autorizados (Mariano Bosch, Ricardo Rojas, posterior y más 
cautamente Berenguer Carisomo) 1 quienes adujeron la existencia 
anterior de un teatro cuyos autores y obras historiaron prolijamente. 

Sí, antes de 1886 hubo una producción dramática —literaria¬ 
mente tan convencional y pobre como el drama gaucho que nacía— 
pero no hubo teatro. Por las razones apuntadas: el presentismo del 
teatro que reclama el público para existir. Las élites cultas del XIX 
se desvivieron para organizar compañías teatrales similares a esas 
europeas que hacían sus breves y triunfales giras por el Plata co¬ 
brando suculentos millares de libras esterlinas. Siempre fracasaron. 
Concebían un teatro a imagen y semejanza del europeo que los visi¬ 
taba, escribían obras que en todo se parecían a las que traían los 
extranjeros, conseguían actores que pulcramente imitaban a los espa¬ 
ñoles e italianos. Sólo que no lograban un público que sostuviera este 
empeño. Ese público potencialmente existía, como se descubrió en 
la década del 90. Pero no concurría a las representaciones que las 
élites cultas ofrecían porque nada les decían de sus propias vidas; 
ellas, por su parte, que se constituían en público suficiente para 
alimentar las giras de las compañías extranjeras, no disponían de 
suficiente número para sostener en forma permanente un teatro que 
las representara. El teatro exigía la presencia real de un nutrido 
conjunto de hombres; hablaba de grandes números y esos no podían 
encontrarse en los salones cultos de Montevideo o Buenos Aires. Les 
hubiera quedado la solución que cultivaron los eupátridas griegos del 
siglo V: establecer un teatro oficial e imponer la concurrencia obli¬ 
gada de la población, pero tampoco obtuvieron ayuda de los gobier¬ 
nos para tales proyectos, ni Mecenas perspicaces interesados en la 
orientación espiritual de los ciudadanos, mediante la lección teatral. 

En 1891, Martín García Merou, después de contar los proyec¬ 
tos de la "Academia Argentina", de la que fue parte, para instaurar 
un teatro nacional, creando un instrumento que diera vida sobre la 
escena a la producción dramática de los miembros de esa cofradía 
culta representativa de la élite intelectual del 80, agrega: "¿Nece¬ 
sito decir que todos estos bellos sueños, como los de la lechera de 
la fábula, se convirtieron en humo? ¡Ah!, demasiado lo sabemos. 
Ha pasado una década y el problema insoluble del teatro nacional 
ha sido resuelto por un payaso con instinto y temperamento de actor, 
que ha transformado la insulsa pantomima de su circo en una serie 
de cuadros dramáticos que retratan la vida de un bandido legen¬ 
dario. Como un supremo sarcasmo a la inteligencia y al arte, Juan 
Moreira ha logrado lo que no pudo conseguir Coronado con La rosa 
blanca o Lux de luna y luz de incendio”? 

El único "problema insoluble" que imposibilitaba la existencia 
de un teatro nacional era la falta de un público real y presente, 
suficientemente numeroso como para financiar el funcionamiento de 
compañías estables, aunque fuera en condiciones rudimentarias. Pero 
al buscar ese público había que aceptar su dictamen, la exigencia 
espontánea que formulara y en el nivel artístico o intelectual que 


la presentara. Eso hizo Juan J. Podestá actuando con la conciencia 
profesional de un "comediante del arte", porque eso fueron y así 
coherentemente se denominaron los italianas que inventaron la 
"commedia dellarte" —otro teatro casi carente de autores— ya que 
entre ellos la palabra "arte" valió por mester, artesanado, profesión, 
oficio. Un profesional debe contar con el voto favorable del "ilustre 
senado", como decían las comedias renacentistas, así los senadores 
vistan alpargatas, puesto que ellos son quienes sostendrán los espec¬ 
táculos y aun la existencia concreta de los intérpretes. Se descubre 
entonces que el elemento dominante de la comunidad vital que defi¬ 
níamos como específica del fenómeno teatral, es el público. No son 
los actores y autores quienes enseñan al público, sino que es éste 
quien mueve sutilmente a aquéllos, los pone a su servicio y les recla¬ 
ma la ilusión que necesita, cosa que en los tiempos modernos se 
acrecentó por el funcionamiento del mercado económico liberal, aun¬ 
que dio nuevas fórmulas en el mercado capitalista contemporáneo. 

Podestá fue el servidor de su público en un grado de entrega 
que puede detectarse claramente a lo largo de sus memorias. 3 Es com¬ 
prensible que rechazara una obra de Eugenio Díaz Romero —cosa 
que escandaliza a Mariano G. Bosch— pretextando "que no quería 
chocar con su público". Lo siguió y lo halagó toda su vida hasta 
el momento en que habiéndose esclerosado fue incapaz de seguir 
evolucionando con él y no pudo responder a la nueva demanda de 
una nueva sociedad. Para entonces su ciclo estaba terminado y sólo 
podía rememorar antiguos fastos en espectáculos tradicionalistas. Pero 
en 1886 (tenía entonces 27 años y desde hacía once años actuaba 
en los circos criollos) demostró su capacidad para buscar al público 
semirrural que integraba los pequeños pueblos provincianos y los 
arrabales capitalinos ofreciéndole lo que venía demandando sin en¬ 
contrar. Es evidente que lo hizo al tanteo, como en una pieza a 
oscuras, y que todo su acierto consistió en sugerir algo y oír aten¬ 
tamente la respuesta para de inmediato adaptarse a ella, los ojos 
siempre puestos en el aquí y ahora que para el actor ambicioso que 
era tomaban el rostro de la taquilla. Eso que siempre le fue repro¬ 
chado: su preocupación constante por el negocio teatral. Eso que 
en sus primeros tiempos contaba alborozado a sus amigos en cartas 
donde nunca faltaba la versión pormenorizada de cuánto había ga¬ 
nado. Pero si el "problema insoluble del teatro nacional" pasaba 
necesariamente por un hecho económico claramente determinado, su 
resolución superaba en mucho ese aspecto aunque por él fuera con¬ 
dicionado. 

Como es sabido, la historia del Juan Moreira teatral tiene dos 
instancias, varias veces contaba en forma similar a como lo hiciera 
el propio Podestá en sus memorias. La primera corresponde al año 
1884 cuando para el beneficio de los hermanos Cario (quienes actua¬ 
ban, con Frank Brown, en el Politeama Argentino, de Buenos Aires) 
el novelista Eduardo Gutiérrez accede a trazar el guión de una pan¬ 
tomima sobre su famoso folletín, condicionando su autorización al 
hallazgo de un protagonista "que fuera criollo, que supiera montar 
bien a caballo, que accionara, cantara, bailara y tocara la guitarra, y 
sobre todo que supiera manejar bien un facón", características por 
las cuales es contratado Podestá quien trabajaba entonces con su 
pequeña compañía semifamiliar en el Teatro Circo Humberto Primo . 
Las trece funciones que en 1884 se ofrecen—dentro del habitual espec¬ 
táculo gimnástico-cómico— no tendrán continuación hasta dos años 
más tarde en un pueblecito de la provincia de Buenos Aires cuando 
la compañía Podestá-Scotti repone la pantomima y luego, respon¬ 
diendo a una sugerencia del hotelero, decide hablarla. 4 

Las pantomimas eran recurso habitual del circo decimomónico, 


utilizadas a veces en versiones de gran aparato por las compañías 
extranjeras para cerrar sus espectáculos y referidas a temas tan dis¬ 
pares como estos que enumera Podestá: pantomimas de Pierrot, "Los 
brigantes de la Calabria”, "Los bandidos de Sierra Morena”, "Los dos 
sargentos”, "Garibaldi en Aspromonte”. Bosch las define así: "repre¬ 
sentación de episodios simples e interesantes alrededor de un asunto 
elegido entre los del gusto del pueblo bajo, por medio de la mímica 
y muy pocas palabras habladas y cantadas, exornando el todo con 
música instrumental y danzas intercaladas; y en cuya representación 
los gestos y las poses tenían la parte principal”. 5 Era el teatro de 
los pobres y aquel que podían ofrecer quienes no conocían o apenas 
chapurreaban la lengua de sus espectadores. 

El nacimiento del drama a través de la pantomima no debe des¬ 
deñarse, ni debe entenderse mero accidente. En tal proceso se genera 
un primer elemento exitoso en la creación del futuro teatro. De un 
modo oscuro o intuitivo, si se quiere, se toma el camino correcto 
para llegar al teatro auténtico. Este funciona en lo concreto como 
un lenguaje plural dentro del cual la palabra es solamente uno de 
los ingredientes, a veces el menos decisivo. Los actores son cuerpos 
que cumplen actos en un espacio previamente determinado y recu¬ 
biertos de vestiduras apropiadas. La fijación exclusiva sobre los textos 
ha provocado durante largos períodos el descuido de lo que hoy 
llamamos el lenguaje corporal. Ya el joven Marcel Proust observaba, 
nada menos que viendo a Sarah Bernhardt, que no había relación 
entre el decir majestuoso de la actriz y el movimiento del brazo que 
lo acompañaba. Es hoy ejercicio normal de los Conservatorios el 
adiestramiento corporal a través de la pantomima, así como la repre¬ 
sentación de escenas dramáticas sin palabras —o detrás de una mam¬ 
para de vidrio—- para desarrollar y poner a punto la expresión signi¬ 
ficante de los movimientos. 

La capacidad de decir a través del cuerpo, sin apelar al lenguaje 
articulado, puede constituir un sistema expresivo universal, como se 
registra en los mimos modernos —Marceau, por ejemplo— pero en 
su reflexiva elaboración también se puede buscar y hallar un sistema 
expresivo regional, propio de una determinada comunidad, la cual 
espontáneamente así se manifiesta en su vida de relación. Un sistema 
similar o paralelo a las formas dialectales del idioma o a los modos 
de entonación del habla. Del mismo modo que el Río de la Plata 
ha generado una forma particular del español —esa peculiaridad 
lingüística que, sin captarla bien, definía Américo Castro— y una 
entonación propia del hablante, bien puede sospecharse que ha sido 
capaz de una expresión corporal correlativa. Encontrarla para la es¬ 
cena fue la tarea de los gimnastas criollos de los circos del 80, 
quienes lo hicieron a través de una imitación consciente de la ges¬ 
ticulación de sus compatriotas, aplicándola a los episodios del dra¬ 
ma gaucho. 

Ya cuando el estreno de la pantomima Juan Moreira en 1884 
registra Podestá la inclinación al verismo escénico: "Una de las 
notas alegres y simpáticas de esa función fue la que dieron varios 
morenos contratados expresamente para tocar la guitarra y cantar el 
Gato, sorprendiendo a todos por la forma como hacían rayar los 
fletes en la pista, canchar entusiasmándose al extremo de darse guan¬ 
tadas recíprocamente, hasta que algunos de los artistas los separa¬ 
ban ... Estas y otras escenas realistas dieron color y animación a 
la obra”. 6 En efecto, una de las cartas de triunfo del espectáculo radi¬ 
caría en la importante parte que, incluso después de establecido el 
drama hablado, continuaría teniendo la gesticulación muda. La obser¬ 
vación que Valero formula al ver el espectáculo en el 88 reconoce 
esta riqueza gesticulante cuya vivacidad y espontaneidad, amén de 


nota original evidente, tenían que llamar la atención de un actor 
extranjero acostumbrado a otro sistema expresivo, más codificado y 
también más refinado: “Vuestra manera de representar es muy dife¬ 
rente a la de los otros teatros; en el nuestro, por ejemplo, sólo las 
primeras figuras y algunas veces las segundas, son las que hablar*, 
accionan y se mueven; en el de ustedes todo el mundo hace algo, 
sin estorbarse los unos a los otros. En la pulpería veo gente en una 
mesa jugando a los naipes, en otras platicando; en el mostrador unos 
que beben, más allá unos guitarreros musitando con sus instrumen¬ 
tos; el pulpero atendiendo a todos, y a cada uno en su papel... 
hasta los perros que trabajan son artistas, porque saben lo que tienen 
que hacer”. 7 Por su parte el articulista de “Sud-América” que en el 
90 comenta el éxito del Juan Mor eirá entre la "high life” porteña 
subraya en especial esta capacidad de reproducción de costumbres y 
por lo tanto de una expresividad nacional, diciendo: “Porque tal 
es el realismo de las escenas, que allí mismo se enciende el fuego 
y se coloca un asador con su cordero; por allí, por delante de los 
espectadores, husmeando la carne que se asa, pasean los perros que 
van a los ranchos y a las pulperías criollas y que son lo que el agua 
para los patos, indispensable”.* 

Estos elementos de ambientación concurrían a crear el clima 
nacional, vivamente comunicante para el público, pero también fue 
posible percibirlo en la gesticulación que acompañaba a las palabras 
y que había sido ensayada antes que las palabras mismas a través 
del ejercicio pantomímico. Puede que el hotelero francés no enten¬ 
diera, pero no parece que le ocurriera lo mismo a los compatriotas 
de los actores. Y cuando Podestá decide poner palabras en boca de 
ellos estima que sería “en verdad fácil, puesto que mientras se acciona 
los artistas dialogan la mímica por lo bajo para hacer más exacta la 
expresión muda”, índice claro de este proceso de acomodación del 
gesto a la palabra, procurando que fuera por sí solo explícito 
y vivaz. 

La segunda carta de triunfo fue el lenguaje, a partir del mo¬ 
mento (1886) en que Moreira habló. El texto del Juan Morena que 
en 1935 dio a conocer el Instituto de Literatura Argentina, es apenas 
un esquema primario de lo que llegó a ser, luego de años de ince¬ 
santes modificaciones y agregados. De ahí la inutilidad del esfuerzo 
de Berenguer Carisomo para extraer del análisis pulcro de ese texto 
alguna pieza de convicción en la polémica sobre los orígenes del 
teatro nacional. No se trata de una obra dramática, ni parece atinado 
haber esperado que lo fuera. Es una adaptación de las partes habla¬ 
das de la novela de Gutiérrez, a una serie de escenas extraídas de 
la pantomima, cuya extensión fue previamente disminuida. Podestá 
se limitó a copiar algunos dialogados del novelista y a zurcir burda¬ 
mente otros. Redactó así un libreto elemental, casi una guía para 
los actores, rio más. Exactamente, escribió un cañamazo, sobre el 
cual los actores improvisaron. La suma de estas improvisaciones fue 
dando cuerpo a la obra hasta que la representación poco tuvo que 
ver con el esquema original de 1886 y sí, mucho más, con las obras 
posteriores que fueron escribiendo los primeros dramaturgos criollos 
(Arózteguy, Regules, Moratorio, etc.) basándose en el espectáculo 
del circo Podestá. 

Pero ya en el cañamazo original hay un elemento destacable, 
que viene de la novela de Gutiérrez y se acrecentó, seguramente, 
sobre la escena: el uso de un habla flexible, viviente, que recoge el 
léxico y las formas de la sintaxis popular, no en el nivel de la taqui¬ 
grafía de la palabra hablada sino en de la recreación levemente 
idealizada. León Benarós ha destacado que “la mayor tensión dramᬠ
tica de Gutiérrez está en sus diálogos, que tienen el exacto color de 


la vida. Secos, lacónicos, de sobriedad viril, o estudiadamente come¬ 
didos, advierten o amenazan con sorna o, con chanzas e indirectas, 
quieren calentar la sangre del adversario para llamarlo al duelo crio¬ 
llo de igual a igual, sin remordimiento. "Ahora ya no te tengo asco” 
dice Moreira, dispuesto a tirarse a fondo contra el pulpero Sardetti, 
cuando éste se defiende con desesperación y aun ha hecho sentir en 
el pecho del paisano el frío de la daga”. 9 Es evidente la pobreza 
del cañamazo que escribe Podestá en 1886, su simplicidad enuncia¬ 
tiva, la concisión y la parvedad del dialogado que subrepticiamente 
ha de establecer la norma escueta del drama realista del 900, inclu¬ 
yendo las obras de Sánchez. Pero si se coteja ese cañamazo con la 
primera obra dramática de asunto gaucho, de este período, el Solané 
de Francisco Fernández, estrictamente contemporánea del Martín 
Fierro y animada del mismo fervor de denuncia, se comprobará la 
enorme ventaja del Juan Moreira . "Frases de hinchazón aparatosa”, 
"vicio oratorio” ha dicho un crítico 10 para juzgar el estilo decla¬ 
matorio, empedrado de fórmulas altisonantes con uso de la segunda 
personal del plural, a que apela Francisco Fernández. Opuestamente, 
Juan Moreira revela, en el peor de los casos, un estilo neutral adap¬ 
table a la entonación del actor criollo, y frecuentemente la fluencia 
de la lengua popular. Incluso en la oscilación entre el tú y el vos, 
también propia de Sánchez. Es un texto que podía ser manejado 
libremente por el actor, quien no hubiera podido dar veracidad al 
discurso de Solané, puesto que su norma estilística resultaba irreduc¬ 
tible al habla coloquial. 

Si ya en el cañamazo original podía registrarse ía presencia de 
estos valores lingüísticos que contribuyeron a establecer la complici¬ 
dad con el público que rodeaba la arena del circo, a partir de 1886 
puede sospecharse —tanto las memorias de Podestá como los testi¬ 
monios de época son coincidentes— un proceso de constante impro¬ 
visación a partir de frases ocasionales que el auditorio festejaba y 
que luego pasaban a integrar la obra. Como si los actores crearan 
al dictado de sus espectadores los "lazzi” con los cuales irían com¬ 
poniendo la obra día tras día. Así entraron personajes nuevos, dia¬ 
lectos divertidos, escenas de baile, situaciones mímicas, de modo que 
la obra funcionó a la manera de los "canevas” empleados por los 
comediantes del arte en el Renacimiento tardando varios años en 
alcanzar su congelación en una forma estereotipada. 

Palabra y gesto —embebidos de realidad nacional— resultaron 
los instrumentos básicos para la creación de la comunidad teatral, 
y a la vez fueron obra de esa comunidad que los iba imponiendo. 
Ambos se expresaron y se resolvieron en el asunto de Juan Moreira, 
exponente más visible de la nueva línea y origen de ardientes dispu¬ 
tas. Por donde fue la carpa llevando el drama gaucho hubo posi¬ 
ciones encontradas, intentos de prohibiciones, defensas apasionadas. 
Todavía en el XX Sánchez prolonga la requisitoria contra el melo¬ 
drama gauchesco en su conferencia sobre el teatro nacional. Sin 
embargo, si se examina internamente la evolución del espectáculo 
circense, de 1886 en adelante, se percibirá un curioso proceso de 
trasmutación que nos dirá bastante sobre los ideales populares y 
también burgueses de la época. 

El folletín que Eduardo Gutiérrez publicó en "La Patria Ar¬ 
gentina” de noviembre de 1879 a enero de 1880, heredaba el perso¬ 
naje, las situaciones dramáticas y la crítica social, de una obra de 
mayor envergadura: Martín Fierro. Rebajando su recio realismo en 
beneficio de una idealización del "gaucho malo”, alzado o desgra- 
ciao, aspiraba a no perder contacto con la realidad histórica. La obra 
de Gutiérrez no es mejor ni peor que su Juan Cuello o su Santos 
Vega, o El tigre del Quequén, de modo que su éxito debe ponerse 


a cuenta del prestigio popular del personaje real que le sirvió de 
modelo. No interesa aquí si la versión de Gutiérrez, acorde con la 
admiración popular, responde a la vida histórica de Juan Gregorio 
Blanco, nacido en 1819 y muerto en 1874 por sus antiguos protec¬ 
tores, los alsinistas, aunque esta discordancia fue la que mayor indig¬ 
nación produjo en la época. Un solo ejemplo sirva; la página que 
dedica al asunto Mariano G. Bosch trazando un retrato para la 
Historia universal de la infamia: "Qué necesidad tenía el elemento 
criollo puro, ni el malevaje ítalo-argentino, de esa obra de circo, de 
venganzas, de injusticias policiales, que era cuanto en Morena se 
refería, y que no existieron sino en la mente de Eduardo Gutiérrez 
en lo referente a este gaucho, pues nunca fue ni remotamente un 
héroe, sino un bandolero sanguinario, un haragán que se conchavaba 
en los días de elecciones en Lobos, para molestar a los alsinistas 
asustando a la gente que debía votar; un asesino vulgar que en una 
pulpería de Navarro apuñaleó por placer, montado encima de él a 
un infeliz mercachifle italiano, con una saña tal, que un amigo suyo 
llamado Serviliano Silva y que muy viejo vivía hasta ha poco en 
el pueblo de Las Heras, refería que dejó el suelo picado con la 
punta del facón con que clavaba traspasándolo, al pobre desgraciado; 
un gaucho malo, un peleador de policías de gallegos, como eran las 
de entonces, y que al matarle los gendarmes del batallón provincial 
que fueron en su busca al campo de sus hazañas, no hicieron sino 
librar a los partidos de Las Heras, Navarro y el mencionado, de 
un elemento de infamia". 11 

En los mitos —es sabido— importa menos la verdad histórica 
que la convicción ideal con que un pueblo los construye y los com¬ 
parte. Puede que Martín Fierro haya sido meramente un cuchillero 
(Borges dixit) y Juan Moreira un bandolero sanguinario (Bosch 
dixit) aunque los elementos que ha recogido Rodríguez Molas sobre 
la situación del gaucho en el siglo XIX son robustamente convin¬ 
centes para explicar esos comportamientos y referirlos a la sistemᬠ
tica persecución de que fueron objeto por obra del "plan civiliza¬ 
dor" de los gobiernos centrales de Buenos Aires. Aunque sea trágico 
reconocerlo, la polémica ya no tiene sentido. Ya en 1886 no la tenía 
porque el gauchaje había perdido la partida, había sido vencido y 
lentamente iba a su definitiva liquidación. En el campo de las con¬ 
cepciones literarias basta cotejar el realismo pertinaz y concreto de 
José Hernández, la denuncia social lúcida de Francisco Fernández, 
con el esquema romántico del Juan Moreira donde la injusticia moti- 
vadora se disuelve en el fatalismo que parece nacer entonces de una 
condicionante metafísica, ("yo habré nacido con algún sino fatal 
porque la suerte se me dio gíielta y de repente me vi perseguido" 
o "yo soy un hombre maldito que ha nacido pa penar") y donde 
el silueteado del personaje se ciñe al estereotipo, lo que ha de expli¬ 
car la larga descendencia de gauchos malos que durante un decenio 
pueblan la escena rioplatense. 

Lo importante no es el Juan Moreira histórico, sino aquel que, 
desde el escenario, interpretaba el sentir del público. Personaje y obra 
proponían varias cosas mezcladas: una imagen ideal de hombre vale¬ 
roso ("Tiene más entrañas que un toro, amigo Moreira" le dice su 
especular Julián) con agallas como para enfrentar a la justicia y 
tenerla por sí solo a raya, lo que si por una parte expresaba la admi¬ 
ración del público por el coraje personal y la resistencia a la auto¬ 
ridad, a la vez lo disolvía en el individualismo que mellaba su efica¬ 
cia ("No amigo, esta partida la tengo que hacer yo solo") y que se 
correspondía con la desintegración de la sociedad tradicional por 
obra del liberalismo; proponían además un ciclo heroico destinado 
fatalmente a concluir en el fracaso, doblemente marcado por la muerte 


a traición, con lo cual la idealización excesiva (la pelea con la par¬ 
tida de Navarro) concluía reconociendo la verdad realista del fra¬ 
caso de la empresa. 

Domingo F. Casadevall interpreta así la devoción del público 
capitalino por el espectáculo circense: “Los pobladores de los subur¬ 
bios porteños, hermanastros del gaucho y del paisano en las llanuras, 
cultores de la guapeza, de los juegos de destreza y de azar, del canto, 
del baile y de los entreveros por el amor, resentidos contra la clase 
rica y culta del centro de la ciudad, vieron en Juan Moreira un 
arquetipo real, un modelo de la familia de Santos Vega, el triun¬ 
fador de payadas y amores... En Moreira vieron un vengador de 
los criollos amenazados por los ricos que se valían de la violencia, 
del enredo, del pleito, de la chicana y de otras añagazas de la ciudad 
para desplazarlos del suelo en el que habían sido felices”. 12 Cabe 
consignar que los pobladores de los suburbios no eran hermanastros 
del gaucho, sino los mismos gauchos, desplazados del campo, que 
comenzaban a afluir a las ciudades, golpeados, resentidos, perdidos; 
pronto Viana los retrataría con agudeza, pero por ahora quien les 
permitía revivir el ciclo entero de sus vidas era el espectáculo pobre- 
tón de la carpa Podestá-Scotti. 

Sin embargo otros hombres, de sectores opuestos, también co¬ 
mulgarían en este espectáculo, abriendo así una instancia nacional 
bastante paradojal. Para entender el interés que por el Juan Moreira 
habría de evidenciar la “high life” ciudadana, no basta con evocar 
el majismo que singulariza a los sectores aristocráticos. Como en el 
modelo del XVIII español, la atracción se ejerció aquí por la parte 
de espectáculo que comportaba el Juan Moreira. Al tiempo que 
desaparecían las dos escenas dedicadas a Marañón donde el prota¬ 
gonista se explica largamente sobre su vida, se intensificaba la parte 
de diversión: el cuadro segundo del primer acto, pulpería de Sardetti, 
adquiría extensión y magnificencia, recreando con minuciosidad el 
ambiente, los tipos, las costumbres; también se ampliaba y enriquecía 
el cuadro quinto del segundo acto, que se representaba en el picadero 
y mimaba una gran fiesta campestre. La incorporación del pericón, 
que sugiere Elias Regules, sustituyendo al gato original, e incluso 
el perfeccionamiento nacional de ese pericón con el aditamento del 
pabellón patrio blanco y celeste, la aparición de nuevos tipos, como 
el "gaucho pobre” que originariamente compusiera Jorge Garay se¬ 
guido de sus perros hambrientos, o la del amigo Bentos, “borrachón 
serio, valiente y flojo al mismo tiempo” que compusiera Antonio 
Podestá o el Gaucho Contreras de Juan Podestá, distorsionan el es¬ 
quema dramático originario en beneficio de las escenas pintorescas. 

Estos elementos acrecentaron el valor folklórico del espectáculo 
y por lo mismo contribuyeron a neutralizar lo que aún conservaba 
de crítica social. Incluso esta parte podía sumarse al general folklo- 
rismo, dado que, como observa Casadevall, “la figura literaria que 
gloriaba al gaucho alzado contra la autoridad no ofrecía ya peligro 
social porque ese tipo rural había desaparecido casi del todo en 
nuestro medio”, 13 resultando más atendibles sus habilidades criollas 
que su rebelión a la postre inútil contra la autoridad, e incluso atrac¬ 
tivas sus faenas de cuchillero como en un episodio de la crónica 
roja urbana. 

En una carta a José J. Podestá el 24 de noviembre de 1891, 
Elias Regules subraya esta tendencia a los elementos pintorescos y 
folklóricos que él utilizara para Los gauchidos, apuntando el agota¬ 
miento, en su opinión, de las escenas de violencia: “me parece que 
para dar otra pieza habría conveniencia en buscarla con estas dos 
condiciones: V que sea en lo posible eminentemente cómica, y 2‘ 
que no recuerde en nadadas peleas, payadas, etc., de los dramas que 


ya están dando. Hay que fijarse en que lo que gusta de las obras 
actuales es lo jocoso (escena campestre en Moreira, Marcelaño y 
Vizcacha en Fierro, etc.) y después de esto el público no se prestaría 
a recibir nada que fuese serio”. 14 Efectivamente el género deriva 
hacia el espectáculo costumbrista y cómico, lo que impone una 
cierta neutralidad ideológica. Juan Morena entonces pudo ser acep¬ 
tado por los patrones rurales que vivían en la ciudad, por sus fami¬ 
lias y también por los extranjeros que ellos recibían o que explotaban 
negocios en la capital. La lista de nombres de las primeras organiza¬ 
ciones recreativas de tipo campero, así como los espectadores ele¬ 
gantes del drama criollo, registran una buena participación de ingle¬ 
ses a quienes regocija y complace la evocación vivaz de la vida 
campesina. 

Pero quedaba un tercer sector —quizás el más importante— 
que debía conseguir cabida en el espectáculo tanto para sostenerlo 
como para recibir de él una legitimación que necesitaba: los inmi¬ 
grantes. Ellos forman la masa importante de ambas capitales del 
Plata en la última década del XIX; económicamente están empa¬ 
rentados con los criollos habitantes de los suburbios, en cuyos barrios 
viven imprimiéndoles ya la peculiar nota colorista que tomarán las 
ciudades, en especial por el aporte italiano. Eran los "naciones” de 
los cuales se había burlado la literatura gauchesca del XIX, los que 
carecían de ancestros y tradiciones americanos, quienes habían llega¬ 
do a la fiesta sin ser invitados y resultaban disputadores de oficios 
y posibilidades sociales. Los inmigrantes, sobre todo el aluvión ita¬ 
liano, disponen de teatros en su lengua —la ópera—, de diarios pro¬ 
pios, pero su vocación es la de integrarse a la nueva comunidad a 
que han arribado. Los sectores pobres conviven con el desamparo 
del suburbio criollo; algunos pueden admirar sus ídolos y tratarán 
de sumarse a su órbita. 

De ahí nace la insólita inserción de los "taños” en el universo 
escénico de Juan Morena, por la cual el inmigrante pasa a vivir vica¬ 
riamente la existencia de los primitivos habitantes de esa tierra 
nueva y conquista así derecho de nacionalidad. De los varios perso¬ 
najes italianos que se incorporaron al Juan Morena, ninguno habría 
de tener la trascendencia de Cocoliche, "personaje que sólo llamᬠ
bamos Francisco y el que hicimos aparecer con intermitencias dos 
años después de estrenar Moreira”. 15 

Podestá cuenta en Medio siglo de farándula que el personaje 
surgió de una improvisación de un integrante de la compañía, Ce¬ 
lestino Petray, enteramente espontánea y no prevista por los restan¬ 
tes miembros, tal como debieron ser muchas otras incorporaciones 
al cañamazo original del drama. Nace el personaje que se definía en 
escena con estas palabras: "Ma quiame Franchisque Cocoliche, e 
songo cregollo gasta la güese de la taba e la canilla de lo caracuse, 
amique, afficate la parata...”. La contradicción entre el lenguaje 
usado y la orgullosa afirmación nacional establecía el principio 
cómico que animaba a la "macchieta” y fue mediante esa comicidad 
que el inmigrante se instaló en el centro del corazón gaucho. Coco¬ 
liche desplazó el interés que motivaba Juan Moreira y concluyó rei¬ 
nando en el picadero y en el escenario. Bosch registra esta atracción 
dominante recordando que en la obra trabajaba "un jovencito (acaso 
malevito de Barracas), que hacía de don Francisco el napolitano de 
tan graciosa manera que hizo famosa a la obra”; "De modo que la 
gente corría al Politeama a dejar sin localidades la boletería, a la 
voz unánime de: —Vamos a ver a la rubia de Podestá; —Vamos 
a ver al napolitano don Franchisco, o a Franchisco el verdulero, que 
de una y otra manera le llamaban”. 16 


345 


El mismo Bosch, para realzar las perversiones del protagonista 
Juan Moreira y las incoherencias de la obra que representaban los 
Podestá, apunta la inverosimilitud del enfrentamiento con Juan Mo¬ 
reira: "Era necesario haber conocido al Moreira real, (por cierto que 
sin las barbas que nunca usó porque no las tenía sino bien ralas y 
cerdosas), y saber de su odio feroz a los extranjeros, para comprender 
todo lo disparatado del personaje intercalado, de "don Franchisque” 
el napolitano, en el circo, haciendo payasadas delante del malo, y 
hasta discutiendo con él... ¡nada menos!... Si en su presencia, un 
napolitano hubiera solamente abierto la boca, ¡pobre bicho!... Mo¬ 
reira le hubiera degollado". 17 Al margen de la eventual conducta 
facinerosa de Moreira, es bastante atinado el reproche de Bosch. 
Pero no era la verosimilitud histórica la que preocupaba a los Po¬ 
destá, ni tampoco las incoherencias dramáticas, sino el aplauso de 
su público. Este se acrecentó desde el ingreso a la obra de los 
inmigrantes. Es comprensible que hayan sido ellos mismos quienes 
desde la platea forzaron la entrada al drama gaucho de uno de los 
suyos. Codearse con Juan Moreira, estar a su lado y si no emparejár¬ 
sele en el valor al menos hacerlo reír apelando al ridículo fue un 
modo —humillante, sí— de hacerse legitimar argentino y uruguayo. 

"La burla al extranjero —dice Tulio Carella— tiene razones 
más profundas que la crueldad o el desprecio gratuitos: denota la 
lucha del nativo contra una mayoría que se adueña de su patrimo¬ 
nio y amenaza con destruir la conciencia nacional, tan duramente 
lograda". 18 No siempre. La burla omnipresente en el personaje Coco¬ 
liche tiene dos caras: por una el público criollo condena, por otra 
se divierte y perdona, aceptando tácitamente la incorporación a la 
nacionalidad. Por esa misma burla el inmigrante paga la naciona¬ 
lización transformándose en figura irrisoria. 

A esta altura de su evolución, el drama Juan Moreira había afin¬ 
cado en la ciudad. Los cómicos podían ahorrarse las incomodidades 
de la vida trashumante por míseros pueblos y podían disfrutar del 
público nutrido de las capitales. En unos cinco años el drama que 
comenzara a hablar en Chivilcoy en 1886 había alcanzado su estruc¬ 
tura definitiva mediante la exploración insistente de los reclamos 
del público, rascando gustosamente sobre sus impulsos y ambiciones. 
Cuando en 1891 la buena sociedad decide aceptarlo, —ese sarcasmo, 
como en la misma fecha dice García Merou—, es ya la inconmovible 
expresión del teatro nacional. 


1 Mariano G. Bosch Historia del teatro en Buenos Aires. Buenos Aires, Imprenta 
El Comercio, 1910; Ricardo Rojas: Historia de la literatura argentina. Los modernos. 
Buenos Aires. Losada, 194S, t. II; Arturo Berenguer Carisomo: Las ideas estéticas en 
el teatro argentino. Buenos Aires, Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1947. 

2 Martín García Merou: Recuerdos literarios. Buenos Aires, La Cultura Argen¬ 
tina, 1915. 

3 José J. Podestá: Medio siglo de farándula. Córdoba, Río de la Plata, 1930. 

4 Raúl H. Cascagnino: El circo criollo. Buenos Aires, Lajemane. 1953; Rubén A. 
Benítez: Una histórica función de circo. Buenos Aires, Instituto de Literatura Argen¬ 
tina, 1956. 

5 Bosch, ob. cit. p. 141. 

6 Podestá, ob. cit. p. 43. 

7 Podestá, ob. cit. p. 56. 

8 Podestá, ob. cit. p. 69. 

9 León Benarós: Eduardo Gutiérrez: un descuidado destino, en Eduardo Gutiérrez: 
El Chacho, Buenos Aires, Hachette, 1960, p. 48. 

10 Berenguer Carisomo, ob. cit. cap. XIV. 

11 Bosch, ob, cit. p. 474. 

12 Domingo F. Casadevall: La evolución de la Argentina vista por el teatro 
nacional. Buenos Aires, Cuadernos de Ediciones Culturales argentinas, 1965» p. 24. 

13 Casadevall, ob. cit. p. 25. 

14 Carta inédita, en el Archivo familiar. 

15 Podestá, ob. cit. p. 62. 

18 Bosch. ob. cit. p. 368. 

17 Bosch. ob. cit. p. 475. 

18 Tulio Carella: El sainete criollo en El sainete criollo, Antología, Buenos Aires, 
Hachette, 1957, p. 22. 


Eduardo Gutiérrez - José J. Podestá 

Juan Moreira 


Drama en dos actos 
PERSONAJES 


Moreira 

Don Francisco, Alcalde 

Sardetti 

Tata Viejo 

Julián 

Marañón 

Giménez 

Navarro 


Pulpero 

Juancito, el hijo de Moreira 

Vicenta 

Soldados 

Gauchos 

Paisanos 

Bandidos 

Mujeres 


ACTO PRIMERO 
ESCENA 1 

(La escena representa un Juzgado de Paz, en campaña). 

Alcalde. — Señor Sardetti. Usted ha sido llamado porque dice 
Moreira que usted le debe diez mil pesos. 

Sardetti. — Señor, eso es falso, yo no le debo ni un solo peso. 

Alcalde. — ¿Y a qué viene entonces tanta mentira? ¿Por qué 
vienes a cobrar un dinero que no es tuyo? 

Moreira. — Señor, yo cobro mi plata que he prestao, y la cobro 
porque la necesito; este hombre quiere robarme si dice que 
no me debe, y yo entonces Señor Alcalde vengo a pedir 
justicia. 

Alcalde. — La justicia que yo te he dar es una barra de grillos, 
ladrón, que vienes a contar bolazos. 

Moreira. — ¿Quiere decir que no me debés nada? 

Sardetti. — Nada. 

Moreira. — Y usted, ¿no quiere hacer que me pague? 

Alcalde. — Es claro, puesto que nada te debe, y que tú has 
venido a jugar sucio. 

Moreira. — Está bueno, amigo. Usted me ha negado la deuda 
para cuyo pago le di tantas esperas, pero yo me la he de 
cobrar dándole una puñalada por cada mil pesos. Y usted, 
don Francisco, me ha echao al medio de puro vicio, guár¬ 
dese de mí, porque ha de ser mi perdición en esta vida, 
y de su justicia tengo bastante. 

Alcalde. — (Dirigiéndose a los soldados). A ver, préndanlo y 
métanlo al cepo por desacato a la autoridad. (En el cepo 
es castigado; después ordena soltarlo, diciéndole:) 

Alcalde. — Cuidadito otra vez, porque lo voy a mandar a la 
frontera con una buena barra de grillos. 


347 



Moreira. — Hasta la vista entonces, don Francisco. {Monta a 
caballo y se va. Cuando el Alcalde ha castigado a Moreira, 
saluda a Sarde tú, y éste se va). 

ESCENA 2 

(Representa una pulpería de campaña , donde están varios gauchos 
jugando a los naipes y milongueando). 

Gaucho Primero. — Cante, don Mariano, una milonga; déjese 
de tanto estar acordinando. 


Paisano Primero.— 

Vamos al grano mi amigo: 
las pajas las lleva el viento, 
pues cantemos un momento 
déjense de barajar, 
y formando la milonga 
como buenos compañeros 
y el que dispare primero 
las copas ha de pagar. 
Paisano Segundo.— 

Yo mi amigo se la copo, 
y dispense si así hablo, 
no le tengo miedo al diablo 
cuanto más a un buen cantor 
Paisano Primero.— 

Eso mismo yo quería 
pa poderme ansí floriar, 
pues que quería encontrar 
un hombre que juera güeno 

Paisano Segundo.— 

No me diga que soy trueno 
porque yo no sé tronar, 
si es que quiere chacotiar 
yo le debo de advertir 
Paisano Primero.— 

Ya me dijo que soy zonzo; 
lo habrá dicho sin querer, 
por eso yo lo perdono, 
pero cuídese otra vez, 

Paisano Segundo.— 

Ya me dijo que soy feo, 
pero creo más feo a usted. 

Se parece a un atorrante 
recostao a la paré. 

Paisano Primero.— 

El pulpero anda muy triste, 
pues le va la cosa mal; 
si lo agarra Juan Moreira 
la cola le va a pelar. 


Y si hay en los presentes 
quien se quiera aventurar, 
no se deje de largar 

y aproveche la ocasión 
y ahora que hay mucha gente 
que no pierda la bolada 
y que cope la parada 
siquiera por diversión. 

porque usted ha de saber 
de que yo nací cantando; 
ya que usted está desafiando 
aquí tiene a un payador. 

en contrapunto y milonga, 
que sepa filosofía, 
que cantando noche y día 
retumbara como un trueno. 

que no sirvo pa la risa 
conque así cante parejo: 
llévese de mi consejo 
que el que es zonzo hace sufrir 

no le vaya a suceder 
lo que le pasó a Mateo: 
que por querer dar consejo 
lo llaman el bicho feo. 

y si quiere otro más feo, 
lo presento por primero: 
fíjense todos, paisanos, 
en la cara del pulpero. 

Y perdone ño Sardetti 
por lo que he dicho recién; 
pues según tengo entendido 
usted no se portó bien. 


Gaucho Segundo. — Justamente, hablando de Moreira, ¿han 
visto paisanos lo que le ha pasado con el Alcalde? 

Gaucho Tercero. — Es verdad, paisano, pero ése es un buen 
criollo, que no ha de tardar mucho en caer por este pago, 
porque se tiene que vengar de más de cuatro porquerías 
que le han hecho. A ver, pulpero, eche una copa antes que 
lo acueste de un talerazo. (Entra Moreira). 

Gaucho Primero. — (Dando la mano a Moreira). Dios lo 
guarde, amigo Moreira. 

Otro Gaucho. — ¿Qué vientos lo traen por aquí, amigo? 

Moreira. —Tal vez la desgracia, paisano. 

Otro Gaucho. — ¿Cómo va, amigo Moreira? Aquí estábamos 
comentando lo que le había pasado con el Alcalde y, 
juepucha, será cierto lo que se dice que a un hombre como 
usted lo haigan puesto en el cepo de cabeza y que le haigan 
dau una felpiada de mi flor. 

Moreira. — Sí, han creído que soy vaca que se ordeña sin 
manear, ¡y así va a ser la cornada! Me han agarrao por 
güeno, pero se me hace que esta vez no lo han de sacar 
por tarja. ¡A ver, pulpero, eche otra copa! Amigos, yo pago 
la otra vuelta. La paciencia se gasta, porque no es oro, y 
siento que la mía ha ido a parar a la loma del diablo. 
Anoche me ha hecho ser blanco el teniente Alcalde y me 
ha metido en el cepo, pero hoy la vaca se ha vuelto toro 
y no hay que hacerle al dolor. Todos ustedes, paisanos, 
saben que yo presté a este hombre diez mil pesos, pues he 
tenido que demandarlo porque no había podido conseguir 
que me pagara, ¿y saben lo que me ha contestado? Pues 
me ha dicho que yo mentía y que no me debía un medio. 

Sardetti. — E verdá, amigo Moreira, yo he negao la deuda por¬ 
que nun tenía plata y si lo confesaba me iban a vender el 
negocio; más yo sé que le debo e algún día le he de pagar. 

Moreira. — Me han puesto en el cepo de cabeza, como a un 
ladrón, me han golpeau cuando me han visto indefenso, y 
por último, me han largao con el calor de la marca, dicién- 
dome que me habían de mandar a la frontera. 

Gaucho Primero. — Es verdad Moreira, tenés razón, pero por 
un perro de esta clase no merece la pena que un hombre 
de bien se pierda haciendo una hombrada; a más, vos tenés 
un hijo, y éste va a sufrir las consecuencias de lo que vos 
hagás. Y si no lo hacés por mi, hacelo por esa prenda de 
tu cariño, y vámonos, tomando la copa del estribo. 

Moreira. — Yo no me voy, paisano, sin haber cumplido mi 
palabra, y sin terminar lo que voy a hacer, y no tomo la 
copa del estribo, porque no quiero que mañana digan que 
lo que yo he hecho lo hice divertido, porque no tuve en¬ 
trañas pa hacerlo fresco. 

Gaucho Primero. — No, paisano, vos no tenés que hacer eso; 
acordáte que tenés familia. 


349 


Moreira. — Dejáme, hermano. Yo tengo que salir con las 
mías. A ver, concluyamos que es tarde, amigo Sardetti. 
Vengo a que me pague los diez mil pesos, o a cumplir mi 
palabra empeñada. 

Sardetti. — Yo no tengo plata, amigo Moreira; espérese unos 
días más y le juro por Dios que le he de pagar hasta el 
último peso. 

Moreira. — No espero más; vengan los diez mil pesos, o te 
abro diez bocas en el cuerpo, pa que por ellas puedas con¬ 
tar que Juan Moreira cumple lo que promete, aunque lo 
lleve el diablo. (Saca la daga). O pagás en el acto, o te 
abro como a un peludo. 

Sardetti. — No tengo plata... 

Gaucho Primero. — No te pierdas, hermano. El hombre no 
vale la pena y vas a tener que huir del pago. 

Moreira. — (Aparta al paisano, y se dirige a Sardetti para ma¬ 
tarlo, pero se detiene). ¿Qué hacés que no te defendés? 
¿Querés que te degüelle como a un peludo? 

Sardetti. — No tengo armas, y aunque las tuviera esto será 
siempre un asesinato. 

Gaucho Primero. — Dejá, hermano. (Sardetti recoge la daga 
que Moreira le tira y éste le dice): 

Moreira. — Así te quería ver, maula. (Pelean, hasta que Sar¬ 
detti lo hiere en el pecho, entonces Moreira dice): Ahora 
ya no te tengo asco. (Atropella a Sardetti y lo mata). Ahora, 
que se cumpla mi destino. 

Gaucho Tercero. — ¿Han visto, paisanos, lo que le ha pasao 
al pulpero por embrollón? 


ESCENA 3 

(Representa la casa de Moreira). 

Vicenta. — Tata, yo estoy impaciente por Juan. Desde que lo 
han golpeao en el cepo, él está muy diferente y yo tengo 
miedo por su ausencia. 

Tata Viejo. — No te aflijás, hija; si no ha de tardar en volver. 
A más, debés de comprender que esas cosas no se hacen 
con un hombre de su temple; tanto se baraja el naipe que 
al fin se gasta, y mi Juan va a hacer uno de estos días una 
hombrada que los va a dejar a mitos fritos. 

Vicenta. — Vaya usted a buscarlo, tata; vaya a buscarlo por¬ 
que se me ha puesto que Juan ha ido a matar a don Fran¬ 
cisco, que así se ha puesto a perseguirlo. 

Tata Viejo. — Lo que Juan haiga ido a hacer, lo hará aun¬ 
que se mezcle el diablo, porque cuando él ha salido así, es 
porque ya estaba resuelto, y tal vez los megos lo enojen 
más. Dejá nomás, hija, que no ha de tardar en venir. 

Vicenta. — ¿Y si lo matan, tata? 


Tata Viejo. — No hay quien haga esa gauchada; pa matar 
a Juan tendrán que juntarse dos partidas por lo menos. 

Vicenta. — Dios quiera vuelva pronto. (Se oye el relincho de 
un caballo). 

Tata Viejo. — Allí viene. (Vicenta va en su busca y entran 
juntos). 

Vicenta. — ¿Adónde has estao, Juan, que tardaste tanto tiem¬ 
po en volver? 

Moreira. — Me entretuve con los amigos. ¿Por qué?, ¿estabas 
con temor por mi ausencia? 

Vicenta. — Sí, Juan. 

Moreira. — Andá, Vicenta, a cebar unos mates. (Se va. Moreira 
toma las manos del viejo). Me he desgraciado, tata viejo; 
he muerto a un hombre. 

Tata Viejo. — ¿Y lo has muerto en güeña lay? 

Moreira. — Mire tata. (Enseña una herida que tiene en el 
pecho). 

Tata Viejo. — ¿Y? ¿Qué pensás hacer ahora, Juan? 

Moreira. — Me voy del pago, tata viejo, por unos días, mien¬ 
tras pasa el alboroto. He matado sólo a Sardetti, porque no 
encontré en su casa a don Francisco, pero no por mucho 
madrugar amanece más temprano; ya le llegará su turno. 
Ahora es preciso, tata viejo, que usted me cuide a Vicenta 
y a Juancito, que son prendas suyas también. Sabe Dios 
cuando pegaré yo la güelta y no es justo que ellos pasen 
trabajos por mí. Yo me voy, y a eso de la madrugada y 
antes de rumbiar el camino, hablaré con mi compadre Gi¬ 
ménez, y lo enteraré de lo que ha pasao, y si yo tardo 
pierdan cuidado por mí. 

Vicenta (entrando). — ¿Y qué, ¿ya te vas? 

Moreira. — Sí, Vicenta, tengo que hacer, pero pronto vuelvo; 
voy a lo de mi compadre; perdé cuidao por mí. Adiós. 

Vicenta. — Adiós. (Moreira se despide del viejo , besa al hijo 
que está en la cuna y se retira. Entran don Francisco con 
dos soldados; golpean. Vicenta va a abrir). ¿Qué se le ofre¬ 
cía, señor? 

Alcalde. — Señora, venimos en busca de Moreira. 

Vicenta. — Señor, Moreira no está. 

Alcalde. — Mire, señora, dígame dónde está Moreira, porque 
si no usted va a ir presa. 

Vicenta. — Pero señor si nosotros no sabemos nadita, ¡nadita! 

Alcalde. — ¡Está bueno! (Dirigiéndose al viejo). Diga viejo, 
¿y usted no sabe dónde está Moreira? 

Tata Viejo. — Yo no sé nada, señor. 

Alcalde. — Está bueno, no quieren decir. A ver (A los sol - 
dados) registren a ese hombre si tiene armas. 

Alcalde. — Bueno, ustedes carguen con el viejo y usted señora 
va a marchar conmigo. 

Vicenta. — No, a mi tata no... ¡Socorro! 


351 


ESCENA 4 

(Representa el campo . Entra Mor eirá y baja del caballo y dice): 

Moreira. — Aquí es el sitio ande tengo que esperar al amigo 
Julián, al amigo que ha ido a buscar noticias de mi familia 
y a ver qué ha pasado después de la muerte de Sardetti. 
¡Ah! Esa muerte es el principio de mi obra y don Fran¬ 
cisco es el fin con quien tengo que estrellarme; ya le llegará 
su turno. ¿Y mi hijo? ¿Qué será de mi hijo y de Vicenta? 
Tata viejo ya está achacoso y son capaces de matarlo en 
el cepo pa que confiese dónde estoy. ¡Ah! ¡Don Francisco, 
no tiene suficiente vida pa pagarme el mal que me ha 
hecho! ¡A cada Santo le llega su día! (Se oye el relincho 
de un caballo). Por fin llega el amigo Julián. Eche pie a 
tierra, paisano, y vaya desembuchando. 

Julián. — Coraje, amigo Moreira, todo no sale al paladar, y 
pa que algunas cosas salgan bien es preciso que otras se 
las lleve el diablo. Aunque de esta hecha puede que se 
vuelva con las maletas vacías. 

Moreira. — Largue todo el rollo, amigo Julián. Largue todo 
el rollo, que aquí hay suficientes entrañas pa recibir las 
noticias que usted me traiga; no le haga asco a la relación 
por dura que ella sea. 

Julián. — Vamos por partes, amigo, que quiero tomar las cosas 
desde su principio pa que mi cuento salga bien. Cuando yo 
caí por su pago, no se hablaba de otra cosa que del hecho 
de usted, paisano, y de que la partida había salido a perse¬ 
guirlo con orden de matarlo en donde quiera que lo encon¬ 
trara, y decir que se había resistido. 

Moreira. — Eso de matarme, será si pueden y costándole algún 
trabajo. Siga nomás, amigo. 

Julián. — Su compadre Giménez ha hecho todo lo posible pa 
sacar a Vicenta, pero no la han querido soltar, pues dicen 
qüe estando ella presa usted ha de volver a caer por el 
pago, y pa ese caso, el Alcalde don Francisco se ha insta- 
lao en su rancho con dos soldados de la partida y allí están 
de puro mate y coperío. 

Moreira. — No me han de esperar mucho tiempo. 

Julián. — ¿Qué va a hacer, amigo? 

Moreira. — Voy a dar el güelto a don Francisco, y ya que 
está en mi casa no quiero que espere mucho. 

Julián. — Lo que es, yo no lo dejo ir solo. 

Moreira. — ¡No amigo, esta partida la tengo que hacer solo! 
¿Compriende? 

Julián. — Pero, amigo Moreira, si los amigos no son pa la 
ocasión, no sirven ni pa taco de jusil. Además, yo quería 
decirle algo que no le comuniqué hasta ahora. Los hom¬ 
bres de su tiemple, amigo Moreira, no le hacen asco al 
dolor; es preciso pues que usted sepa una cosa amarga: 
¡qué canejo!, ¡gota más, gota menos, el veneno viene a 


352 


ser el mesmo y el amargo no se aumenta! Una de mis pri¬ 
meras diligencias fue ir a visitar a la Vicenta, con quien me 
costó mucho hablar, porque en el jusgao sabían que yo 
podía ser un mensajero suyo, sospecha que fui bastante ladi¬ 
no pa disipar. Después de conversar un rato con ella sobre 
los últimos sucesos, le dije que no llorara, que todo se había 
de arreglar por que usted tiene muchos amigos, pero Vi¬ 
centa siguió llorando y me dijo estas palabras, que sonaron 
en mi oído como una puñalada: "Dígale a mi Juan que 
no tenga cuidao por mí y que no vaya a ir a casa, porque 
lo van a matar, como han muerto a mi padre diciendo que 
había pegao una rodada. Que huya lejos, porque don Fran¬ 
cisco lo persigue porque es mi marido, y no ha de parar 
hasta que lo mande a la frontera; que esto me lo dijo él 
mismo, anoche, que vino a ponerme por condición de que 
lo dejaría en paz si yo me iba a vivir con él a un puesto 
que tiene en Navarro”. 

Moreira. — Ahora, ni el mesmo diablo es capaz de salvarlo 
de la punta de mi daga. 

Julián. — Tenga cuidao, amigo, mire que esa gente le lleva 
más de la media arroba. 

Moreira. — No li hace, amigo; allá veremos a quién me lo 
ayuda Dios. Güeno, amigo Julián, hasta la güelta: ya oirán 
mis mentas. 

Julián. — ¡Adiós, amigo! (Aparte). Lo que es yo, no lo dejo 
ir solo, Moreira va caliente y es capaz de hacerse matar 
al ñudo; pa eso son los amigos, ¡qué canejo!, y al fin y al 
cabo uno no tiene el cuero pa negocio. Moreira va bien 
montao en su pingo, pero yo con el mío, que es como 
ñudo de la pata, no me va a llevar mucha ventaja, y pronto 
lo voy a alcanzar pa darle una manito si se ofrece. 

ESCENA 5 

(Representa el cuarto de Moreira, donde están don Francisco, dos 

vecinos y dos soldados). 

Don Francisco. — Pues sí, amigo, en cuanto Moreira caiga 
en mis manos no va a contar el cuento. 

Un Vecino. — Pero señor, el amigo Moreira era un buen 
criollo y lo que él ha hecho, lo hubiera hecho usted mis¬ 
mo, don Francisco, y cuando un hombre como él se halla 
en la mala, es preciso darle algún alivio, que demasiado 
tiene con andar huido del pago. 

Don Francisco. — No, lo he de perseguir hasta encontrarlo, 
y cuando lo encuentre, lo he de matar como a un perro, 
pero antes de matarlo lo he de hacer sufrir alzándome con 
su mujer, que me ha robado, porque yo me iba a casar 
con ella, y ya que no ha querido ser mi mujer, será mi 
gaucha. (Moreira da un puntapié a la puerta, y cuando en¬ 
tra, todos se paran). 


353 


Moreira. — Quien va a matar de esta hecha, y a matar como 
matan los hombres, soy yo, don Francisco, que lo vengo 
a pelear, pa tener el gusto de levantarlo en la punta de mi 
daga, como quien mata a un perro. (Don Francisco saca 
el revólver y le tira un tiro). Así matan ustedes, de lejos 
y sin riesgo. (Don Francisco le tira otro tiro y dice a los 
soldados): 

Don Francisco. — ¿Qué hacen ustedes, que no matan a ese 
hombre? (Los soldados, sable en mano, uno tras el otro, 
pelean con Moreira, y éste a los dos los mata; en vista de 
esto, don Francisco desnuda su espada, y Moreira le dice): 

Moreira. — Vamos a ver, aparcero, el color de sus entrañas y 
el manejo de su lata vieja. (Pelean, hasta que Moreira lo 
desarma y don Francisco retrocediendo dice): 

Don Francisco. — ¡Socorro, en nombre de la justicia! 

Moreira. — No se asuste tan fiero, don Francisco; no lo he 
desarmao pa matarlo, sino pa decirle dos palabras que pre¬ 
cisaba escuchar usted antes de morir. Usted me ha perse¬ 
guido sin motivo, reduciéndome a la condición en que me 
veo; usted me ha golpeado en el cepo, porque no era capaz 
de golpearme frente a frente, y no contento con esto, usted 
ha pretendido matarme pa hacer suya a mi mujer, a quien 
no puede servir ni de taco. Yo lo voy pues a matar a usted, 
no porque le tenga miedo sino por evitar en mi ausencia, 
a Vicenta, el asco de oírle una nueva proposición desver¬ 
gonzada. (Le tira la espada y le dice): Ahora, defiéndase 
porque va deveras. (Pelean y Moreira lo hiere), 

Don Francisco. — ¡Socorro, que me han asesinado! 

Moreira. — Mientes, trompeta, te he muerto en güeña ley, y 
ahí quedan los testigos. (Moreira se retira, y al hacerlo se 
encuentra con Julián que le tiende la mano y asombrado 
le dice: 

Julián. — Tiene más entrañas que un toro, amigo Moreira. Es 
lástima que usted esté mal con la justicia, porque nos va¬ 
mos a quedar sin partidas. (Se retiran. Baja el telón). 

ACTO SEGUNDO 
ESCENA 1 

(Representa un campo, un cicutal espeso. Noche de luna. Aparecen 
cinco hombres emponchados, y se esconden en el cicutal; en seguida 
un joven bien vestido atraviesa ese paraje, pero a los pocos pasos 
le salen al encuentro los cinco hombres, daga en mano; el joven 
saca su revólver y hace ademán de detenerlos). 

Bandido. — Venimos a matarte, y es en vano toda resistencia, 
porque ya tu hora ha llegado. (Maranón da vuelta para 
examinar el camino que tiene a su espalda, pero ve venir 
hacia él un hombre y reconoce en él a Juan Moreira con 


354 


la daga en la mano. El joven vacila; Moreira da un salto 
sobre él, lo toma por la cintura y lo tira al suelo; en seguida 
pelea con los bandidos y a uno de ellos lo mata). 

Moreira. — ¡Ríndanse a Juan Moreira, maulas! (Los bandidos 
huyen y Moreira larga una gran carcajada; se acerca a Ma- 
rañón, que ya se había levantado). 

Marañón. — ¿Cómo ha venido aquí a tan buen tiempo? (Ten¬ 
diéndole la mano). 

Moreira. — Supe que lo iban a asesinar esos maulas, (riendo 
siempre) y yo también me escondí, pa darle una manito 
y pa que la cosa no fuera tan despareja. (Se acerca al caído 
y al ver que está muerto dice a Marañón): Ahora vamos, 
que lo voy a acompañar hasta su casa, aunque esos maulas 
no son hombres de volver y han de andar todavía dispa¬ 
rando, creyendo que yo los persigo. 

ESCENA 2 

(La casa de Marañón. Es de noche). 

Marañón. — ¿Qué móvil lo ha guiado, amigo Moreira? ¿Qué 
idea ha tenido al proceder de esta manera tan noble? 

Moreira. — Jui allí para salvarlo, primero porque yo lo quiero 
a usted; después, porque no puedo tolerar que se junten 
de a cinco pa matar a uno. Como usted es un hombre de 
mucho prestigio en el partido, sus enemigos políticos han 
querido quitarlo de por medio, porque usted les hacía som¬ 
bra, y han pagao quince mil pesos a esos bandidos pa que 
lo asesinaran, pero hoy les salió la torta un pan y en vez 
de usted ha quedao otro en su lugar. 

Marañón. — ¿Y cómo ha sabido usted que a mí me iban a 
asesinar? 

Moreira. — Porque me lo dijo una persona a quien propu¬ 
sieron la cosa y que fue bastante hombre pa echarlos al 
diablo por puercos y cobardes. 

Marañón. — Yo agradezco lo que usted ha hecho, amigo Mo¬ 
reira, y si alguna vez puedo serle útil en alguna cosa, acuda 
a mí, porque desde este momento soy su amigo. 

Moreira. — No me agradezca nada, señor. Lo que yo he hecho, 
lo hubiera hecho cualquiera. Yo lo quiero a usted porque 
necesito querer a alguno, y usted se me figura que es algo 
mío, que es mi hijo o que es mi hermano. Yo soy un hom¬ 
bre maldito, que he nacido pa penar y pa andar huyendo 
de los hombres, que han sido mi perdición, y he querido 
a usted porque siento que al quererlo puedo respirar con 
más franqueza, y esto es tan dulce para mí, que si usted 
me mandase entregar a la partida, ahora mismo iba y me 
presentaba. 


355 


Marañón. — ¿Y por qué anda usted así, errante, retando a 
la justicia con sus actos, que son malos? ¿Por qué no tra¬ 
baja usted como antes y deja esa mala vida? 

Moreira (muy triste). — Con las penas que yo tengo en el 
corazón habría pa llorar un año. Yo era feliz al lao de mi 
mujer y de mi hijo, y jamás hice a un hombre ninguna 
maldad. Pero yo habré nacido con algún sino fatal porque 
la suerte se me dio güelta y de repente me vi perseguido 
al extremo de pelear pa defender mi cabeza; usted ya sabe 
todo cuanto ha pasao, patrón. 

Marañón (golpeando el hombro de Moreira). — Sí, pero, ¿por 
qué no sale usted de la Provincia de Buenos Aires? Yo le 
proporcionaré trabajo en Santa Fe o en Córdoba, donde 
usted puede vivir tranquilo y ser feliz todavía. Allí tengo 
muchos amigos, para quienes les daré cartas y al fin de los 
años ya podrá usted volver. Se habrán olvidado de sus des¬ 
gracias y podrá ser lo que ha sido. 

Moreira. — Yo no puedo irme de estos pagos, porque no pienso 
separarme de mi mujer ni de mi hijo, porque faltando yo, 
la justicia se ha de alzar con ellos haciéndoles pagar mis 
yerros. 

Marañón. — Yo les proporcionaré los medios de irse con usted; 
y entonces usted puede quedarse allí para siempre, viendo 
crecer a su hijo a su lado y amado por su mujer. 

Moreira. — Conozco que usted me habla al alma y veo que 
he puesto bien mi cariño en usted, pero por más que me 
halaga la propuesta, yo no la puedo aceptar sin saber antes 
qué ha sido de aquellas dos prendas mías y si tengo que 
vengarlas de alguno. Los pobres tienen olor a dijuntos, y 
es preciso darles con el pie pa que no apesten, y sabe Dios 
lo que habrá sido de aquellos desgraciaos, cuyo único delito 
en la vida ha sido ser mi mujer y ser mi hijo. Quiera Dios 
que nos les haiga sucedido nada, quiera Dios que no les 
haigan hecho sufrir un minuto. Yo no soy malo, patrón, 
pero conozco que si alguno les hubiera tocado el pelo de 
la ropa, sería yo capaz de hacer una herejía que ni los 
indios... Bueno, patrón, ya lo he molestao bastante; será 
hasta la vista o hasta que se presente la ocasión. 

Marañón. — Adiós, Moreira, piense en lo que le he dicho y 
lo acepte o no lo acepte, ya sabe que puede contar con¬ 
migo en cualquier aprieto que se vea. 

Moreira. — Está bueno patrón. Adiós. 

Marañón. — Gracias, Moreira. (Le da la mano). Hoy he na¬ 
cido, le debo la vida a este hombre; a este hombre que ha 
nacido para el bien, y que la fatalidad lo conduce por tan 
mal camino, haciéndolo rodar inevitablemente por un pre- 
. cipicio. 


ESCENA 3 

(Mutación. Vicenta, Giménez, Mor eirá y el hijo. La escena repre¬ 
senta un cuarto pobre; a la derecha una cama, a la izquierda una 
mesa con una botella con un cabo de vela, Al subir el telón, se 
oyen ladridos de perros, Giménez se levanta de prisa y se viste 
apurado, Vicenta despierta sobresaltada, pero Giménez le pone una 
mano en la boca recomendándole silencio, y se dirige a la ventana 
en actitud de saltar al otro lado en cuanto se abriese la puerta. Al 
oír que la puerta se abre, Giménez salta al otro lado de la ventana 
y hace que desata el caballo. Se oye la voz de Moreira, que dice): 

Moreira. — ¡Ay juna, se me va; se me va mi venganza! (Vi¬ 
centa al oír esa voz, da un grito desgarrador y dice): 
Vicenta. — ¡Animas benditas, es el alma de mi Juan que anda 
penando! (Se abraza a su hijo poniéndose a rezar. Moreira 
entra, daga en mano, y la tira al suelo diciendo: 

Moreira. — ¡Por fin los maté a estos perros de porquería, que 
por defenderme de ellos no pude vengarme de mi compa¬ 
dre Giménez, del hombre que yo había depositado toda mi 
confianza en él y me viene a pagar con la ingratitud de 
estar viviendo con mi mujer. (Se pone a llorar. Vicenta, al 
oír aquel llanto, se baja de la cama y enciende un fósforo 
y al ver a Moreira queda como petrificada de espanto. 
Moreira enciende un fósforo y en seguida la vela que esta 
sobre la mesa. Mira a la cama, va corriendo y toma al hijo 
en los brazos y lo quiere comer a besos. En seguida lo lleva 
junto a la vela y lo contempla y lo vuelve a besar. Juan- 
cito toma la mano del padre y dice): 

Ju ANOTO. — ¿Tatita, por qué no has venido en tanto tiempo 
pa hacerme pasear en mi petisito? 

Moreira. — Es que no he podido, Juancito, he tenido mucho 
que hacer. (Lleva al niño a la cama, lo besa, y mirando con 
lastima a Vicenta, le dice): Vicenta, vení, acércate, que yo 
no he venido a hacerte mal porque yo te perdono todo el 
que vos me has hecho a mí. 

Vicenta. — ¡Cómo! ¿Sos vos? ¿Con qué no has muerto? ¿Con 
que me han engañao? (Se cubre la cara con las manos. 
Moreira va a buscar la daga que esta en el suelo y al ver 
esto Vicenta le dice): ¡Matáme, Juan mío! 

Moreira. — No lo permita mi Dios. (Guardando la daga). Vos 
no tenés la culpa y nuestro hijo te necesita porque yo no 
lo puedo llevar conmigo: ¿quién cuidará de él si yo man¬ 
chase mi mano matándote? Adiós, Vicenta; ya no nos vol¬ 
veremos a ver más porque ahora sí voy a hacerme matar 
deveras, puesto que la tierra no guarda para mí más que 
amargas penas... (Se dirige a la cama, besa al niño; lleva 
las manos a la cara y trata de alejarse). 

Vicenta. — No te vayas mi Juan, matáme antes. (Se prende 
del chiripá). Matáme como a un perro, porque yo te he 
ofendido, pero antes perdonáme; yo no tuve la culpa, a 
mí me han engañao didéndome que vos habías muerto y 
si yo he dao este paso, fue pa que nuestro hijo no se mu¬ 
riera de hambre. Perdonáme, y después moriré a gusto. 


Moreira. — ¡Jamás! ¿Quién cuidará de ése? (Señalando & 
Juancito, que tiende los brazos). Basta; que me voy. Adiós. 
Vicenta. — No quiero que te vayas. (Se prende más fuerte del 
chiripá). Llamálo, Juancito, no lo dejes ir. (Moreira se des¬ 
prende de su mujer y tira un beso al hijo y sale corriendo. 
Baja Juancito). 

Juancito. — Tatita... tatita... tatita. (Abraza a la madre). 

ESCENA 4 

(Un Juzgado de Paz. Entra Moreira a caballo y golpea la puerta 
con el cabo del rebenque. De adentro contestan). 

Soldado. — ¿Quién canejo golpea, como si esto fuera fonda 
de vascos? 

Moreira. — Es Juan Moreira, que quiere morir en güeña lay: 

que salga la partida de una vez y aproveche la bolada. 
Soldado. — ¡Más Juan Moreira es el peludo que tenés! Lár- 
guese de aquí, so zonzo, antes que le ruempa el alma a palos. 
Moreira. — Que salga la partida, que salga de una vez o le 
priendo juego al juzgado. 

Soldado. — Amigo, güelva mañana, porque el juez está en 
su casa y nos ha dejado orden de no abrir la puerta a naides. 
Moreira. — Vaya a la maula, so flojo de porra; en la primera 
ocasión les he de sacar a los azotes. Así son estos maulas: 
cuando son pocos no salen ni a palos, y cuando son muchos 
disparan como mulitas. (Después de pasado un momento, 
sale el soldado con un fusil y en seguida se entra asustado). 

ESCENA 5 

(Representa una pulpería de campaña. Van entrando gauchos a 
caballo, en carro y de a pie — guitarreros, acordeonistas —. Se juega 
a la taba, se cancha, se ceba mate, se hacen tortas fritas, se bailan 
bailes nacionales; después entra Moreira; todos lo rodean y le pre¬ 
guntan de su vida). 

Moreira. — Mi vida es andar vagando, porque ya no encuentro 
un sitio donde descansar a gusto. Mi vida es pelear siempre 
con las partidas y matar al mayor número de justicias que 
pueda, porque de la justicia he recibido todo el mal en 
esta vida, y por ella me veo acosado como una fiera, ande 
quiera que me dirijo; qué le hemos de hacer al dolor, es 
preciso matar las penas, paisano y el que me quiera acom¬ 
pañar, yo pago esta güelta. A ver, pulpero, eche, que yo 
pago. 

Todos. — ¡Viva Moreira! (Entra un gaucho, y al ver a Moreira 
se asombra y le dice:) 

Paisano. — ¿Cómo, amigo Moreira, y usted anda por estos 
pagos? 

Moreira. — ¿Por qué, paisano? 

Paisano. — Porque esta mañana la partida de plaza ha salido 
en su busca, con orden de recorrer todo el partido y ma¬ 
tarlo donde quiera que lo hallaran, pudiendo alegar después 


358 


que se había resistido a la autoridad, como siempre, a 
mano armada. 

Moreira. — ¡Pues se irán como han venido, y soy capaz de 
pelearlos a zurdazos y con el rebenque! 

Paisano. — Mire amigo, que la partida viene esta vez man¬ 
dada, según me dicen, por un tal don Goyo, un Sargento 
de línea muy veterano, que dicen que es un mozo malo, 
capaz de llevarlo a usted atao de los pies y de las manos 
pa que la autoridad lo ajusile. 

Moreira. — No le haga caso amigo; no hay partida capaz de 
prenderme porque la suerte pelea conmigo, eche una copa 
pa este mozo que está julepiao. 

Paisano. — Un vremut con brite. 

Moreira. — Mire paisano, si quiere vaya y dígale que aquí los 
espero, y verá lo que hago yo con todos esos maulas. ¡No 
sirven ni pa la cachetada! 

Todos. — ¡Bien por Moreira! 

Un Paisano, — Vamos a bailar un gato. 

Todos. — ¡A bailar! (Se baila un gato; a la mitad del baile el 
negro Agapito dice:) 

Agapito. — Muy bien amigo, Moreira; déjeme un barato con 
esa güeña moza. 

Moreira. — Cuando no habías de ser vos; güeno, vení. (Diri¬ 
giéndose a la mujer). Vea prenda, la va a acompañar este 
mozo que baila mejor que yo; está un poco quemao del 
sol pero eso no quiere decir que sea mal compañero. 
(Bailan; al concluir todos piden que cante Moreira, éste 
toma la guitarra y canta una décima. Al concluir entra el 
paisano que habló primero y muy agitado le dice:) 

Paisano. — Amigo Moreira, procure disparar porque ahí viene 
una partida de cuatrocientos soldaos por lo menos. 

Moreira. — Déjelos venir, nomás. No me hago a un lado de 
la güella, ni aunque vengan degollando. Este día tengo 
ganas de pelear, pa que no se vaya sin verme ese veterano 
que las viene echando de guapo, porque a la fija no me 
conoce. (Monta a caballo. Entran el Sargento Navarro y 
algunos militares, a caballo). 

Navarro (dirigiéndose a Moreira). — ¿Es usted Juan Moreira? 

Moreira. — ¿Qué dice, don? Ese tal soy yo, pa lo que le guste 
mandar. 

Navarro. — Pues, amigo, dispense, pero traigo orden del Juez 
de Paz de prenderlo y con su permiso. (Echa manos a las 
riendas del caballo de Moreira). Sígame. 

Moreira. — Vamos por partes amigo; yo no soy mancarrón 
patrio pa que me hagan parar a mano, ni soy candil pa 
que así no más me priendan. 

Navarro. — Es inútil hacer resistencia, me han mandao que 
lo prienda, y tengo que cumplir la orden sin remedio; con 
que dése preso. 


359 


Moreira. — ¡Y qué facilidad, canejo! Ni mi tata que juera 
pa hablar así. (Saca los trabucos). 

Navarro. — ¡A él! (Saca el sable). Cuidao de no matarlo, que 
he de llevarlo vivo a este maula. (Moreira hace fuego; cae 
un soldado). 

Navarro. — ¡Que no se vaya! (Carga sobre Moreira, y éste lo 
hiere en el brazo, y cambia el sable a la mano izquierda). 

Moreira. — ¡Ah! ¡Hijo del país! Así me gusta un tirano. 
(Le arranca el sable de la mano y el Sargento cae al suelo. 
Moreira pide un catre al pulpero, y a los paisanos les dice 
que lo ayuden a levantar a aquel hombre. Después que está 
en el catre, lo revisa, le ata la frente con un pañuelo, le da 
caña en la boca y después le dice:) 

Moreira. — ¿Qué tal, amigo, cómo se halla? 

Navarro. — Gracias, paisano; usted es un hombre a carta cabal, 
y ya no extraño todas las hazañas que de usted me habían 
contao. 

Moreira. — Bueno, Sargento, yo me voy, pero antes es precisó 
que tomemos una copa, pues tal vez no volveremos a 
vernos. Yo no tengo el cuero pa negocio y alguna vez ha 
de ser la buena. 

Navarro. — No habiéndolo prendido yo, lo que es a usted 
no lo priende naides, a no ser que lo agarren dormido o a 
traición. 

Moreira. — Dios le oiga, amigo, y que se mejore son mis 
deseos. (Montando a caballo, después de haber pagado todo 
el gasto al pulpero). Paisanos, hoy la fiesta no ha estao 
buena porque han venido a estorbarnos. Será hasta otra 
vez. Pulpero, ya sabe: cuide bien a ese hombre pa que 
cuente el cuento. Adiós, paisanos. 

Todos. — Adiós, Moreira. 

Pulpero (a Navarro). — Puede darse por bien servido, amigo, 
que este bandido no lo haiga degollao pues tiene más aga¬ 
llas que un dorao y no se para en una puñalada más o 
menos. 

Navarro. — El que diga que ese hombre es un bandido, es 
un puerco, a quien le voy a sacar los ojos a azotes. 

Pulpero. — Está bien, amigo. (Todos se retiran). 

ESCENA 6 

(Una casa de baile. Se ven varios gauchos bailando; entran Moreira 

y Julián; toman sus compañeras. Moreira se retira a dormir y lo 

mismo Julián. Entra la policía, buscando a Moreira; todos se re¬ 
tiran). 


MUTACION 

(Un patio, un pozo a un lado, al fondo una pared de cerco; a la 
izquierda cuartos donde están Moreira y Julián. Entra la policía 
y forman frente). 

(Muerte de Moreira). 


360 



El estreno en 1886 de la versión hablada de la 
pantomima "Juan Moreira" reúne al famoso 
folletinista argentino Eduardo Gutiérrez y al 
original actor uruguayo José J. Podestá para 
crear el moderno teatro rioplatense. 


ENCICLOPEDIA 

Copyright Editorial ARCA S. R. I., Colonia 1263, Montevideo, 
Impreso en Uruguay en Impresora Uruguaya Colombino S. A., 
Juncal 1511, Montevideo. Diseño, Artegraf. Edición amparada 
en el Art. 79 de la ley N9 13.349. (Comisión del Papel). 
Diciembre de 1968. 

URUGUAYA